opinión

29.04.2013

The Wire nunca fue una serie de policías

por Segismundo Palma

"Lo juro por Dios, nunca fue una serie de policías", le hemos podido leer al creador David Simons. Y aunque el hilo narrativo, la trama principal y subtramas de cada temporada eran guiadas por un caso policial; a pesar del departamento de homicidios y delitos graves, a pesar de la jerarquía del departamento de policía de Baltimore, desde el comisionado principal, pasando por el subdirector de operaciones, comandantes de distrito, tenientes, detectives y patrulleros; The Wire no fue, no es, y ya, nunca será para la historia de la ficción televisiva, solo eso.


Si enfocamos su temática desde el otro bando de cualquier serie de policías convencional, el gánster, también erraremos. Y es que The Wire no se puede ver con los ojos convencionales de una serie de polis convencional, con buenos y malos. Si analizamos The Wire desde el maniqueísmo clásico de la ficción policial televisiva de todos los tiempos, entonces The Wire es un acto fallido. Deliciosamente fallido.

Al huir del convencionalismo dicotómico, The Wire dinamita el conservador enfoque creativo de la narración de polis que hemos visto en la televisión, con mayor o menor fortuna desde Canción triste de Hill Street, Corrupción en Miami, Ley y orden o Policías de Nueva York. Series notables todas ellas, pero son eso, series de polis, y a mucha honra para los que de verdad amamos el género policiaco. Pero The Wire parte de ahí, se ayuda en su germen, para crecer y evolucionar el género ampliando su propuesta de modo poliédrico. Y las decenas, las centenas de reflejos que vemos en sus fotogramas iluminan un único tótem, sucio y degenerado, absolutamente humano e hiperrealista: la ciudad occidental del siglo XXI en un proceso degenerativo, económico y cultural, infeccioso y viral.

Para narrar esta necesidad dramática, este objetivo vital, cualquier madero, cualquier delincuente de barrio, se queda insuficientemente corto. Se reduce a lo que verdaderamente es en The Wire: un vehículo narrativo que posibilita contar la historia que tenían que contar. La debacle de la ciudad occidental representada en una sola de ellas, Baltimore. Porque todas son iguales: Madrid, Chicago, Londres o México D.F.


¿Cómo ha podido David Simons y su equipo narrar esta historia tan ambiciosa? ¿Cómo han podido articular de forma consistente y segura este relato huyendo del paradigma clásico del bien y del mal? Aquí entra en juego HBO, ¡por supuesto! Y una hendidura en la evolución de la emisión televisiva que sus ejecutivos han olfateado y explotado: The Corner, Homicidio, Los Soprano, A dos metros bajo tierra y The Wire no son casualidad. Imposible. Olfato, sí, claro, pero tampoco es solo eso. Todas estas series valientes, rompedoras, de una calidad suprema, han sido posibles por el propio concepto de marca HBO. Y sí, entramos en arenas movedizas, entramos en el mundo del branding y del marketing, pero es que HBO, perteneciendo como pertenece a Time Warner, bisonte cuaternario de Wall Street, sigue siendo una cadena, un broadcast con accionistas e inversores guiados por unos ejecutas, símbolos del neocapitalismo más voraz. Ese que vagabundea en el subtexto de The Wire, como los adictos sedientos de crack consumen sus dosis en las casas sociales de West Baltimore.

La televisión y su ficción se han creado y se crean en torno a bloques publicitarios. Espacios comerciales que son el principal ingreso de las televisiones que invierten en sus contenidos para emitir en abierto. Así es el negocio. Es sencillo. Nosotros vemos series sin pagar por ellas, pero, a cambio, nos dejamos exponer a ofertas publicitarias que queremos o no queremos ver. Ese es el trato. ¿Y qué contenido de ficción se puede emitir entre bloque y bloque sin que este contenido afecte al bloque publicitario? ¿Sin que influya en su imagen? Ningún anunciante exigirá a una cadena emitir tal o cual serie, porque se encuentra más alineada con su imagen de marca. No es necesario. El anunciante se marchará si cree que el contenido entre los que su marca intenta establecer un diálogo con el consumidor no le favorece. Por eso la ficción amable. Por eso la comedia familiar. Por eso la propuesta convencional. La ficción televisiva española es un claro ejemplo de ello.

¿Pero qué sucede si el único anuncio sobre el que una cadena asienta su imagen de marca es ella misma? Su propuesta de contenidos. Porque no tiene anuncios. Porque su fuente de ingresos son las cuotas de sus abonados. Entonces todo cambia. O eso, al menos, y afortunadamente, para nuestro tiempo y para nuestras mentes, pensaron los ejecutivos de HBO. La inferencia es clara: si no necesitamos contener la tonalidad y temática de nuestra ficción porque ya no tenemos anuncios, ¿Por qué no emitir ficción libre de impuestos morales?¿Y si convertimos nuestra programación como el símbolo competitivo de nuestra imagen de marca? ¡Bingo!


En las series HBO, la historia lo es todo. El talento y la visión de los guionistas, directores, actores y equipos de rodaje es lo único que importa. Porque es su seña de identidad. Porque existen miles de telespectadores que pagan sus cuotas esperando ver justo eso. Si es comedia, quieren reír a mandíbula batiente; no esperan amabilidad, esperan transgresión, mordacidad. Si es drama, quieren llorar. Esperan dureza. Esperan electrificarse sobre el sofá, no perecer como plantas sin regar. Como dice el propio David Simons: "No existe ninguna ley que prohíba pensar sólo por tener un mando de distancia en la mano".

Ahora podemos ver series amables combinadas con algo de atrevimiento en cadenas generalistas: FOX, NBC, ABC. Todas han descubierto (porque lo han hecho sus anunciantes) que el target puede y quiere pensar. Necesita hacerlo. Y las marcas parecen más inteligentes intercaladas entre ficción brillante. ¿Cuándo llegaremos a esta sabia conclusión en España? No lo sé. Si el contenido televisivo con más share es basura, ¿por qué esforzarnos? Pienso en el ejecutivo de contenidos de la cadena, no en las productoras. Quiero creer que tenemos el talento suficiente para crear mejores series, pero, si las cadenas no las van a comprar. ¿Por qué hacerlas?

A todos los que nos dedicamos a esto, en mayor o menor medida, nos gustaría verlo. Participar de ello. Si el momento llega, cuando llegue, lo primero que tendremos que hacer es enseñar a la gente a ver televisión de manera distinta, tal y como ha hecho The Wire con los espectadores de HBO. Obligaron al espectador a detenerse un instante y prestar atención. Les exigió sumergirse en la historia de un modo que el medio televisivo hacía tiempo no les exigía (tal vez nunca).

Si las mejores series de policías versaban sobre el bien y el mal, sobre la redención, la justicia, la venganza, la traición, ya no quedaba mucho más que contar acerca de lo que está bien y lo que está mal. Todo había sido explorado de forma completa. Desde Chandler, Hammet o M. Cain.


En The Wire aburren el bien y el mal. Simons, que durante veinte años fue periodista de sucesos del Baltimore Sun, junto al ex policía de homicidios jubilado Ed Burns, no hacían más que buscar pelea. Y la consiguieron. Buscaban señalar. Y lo hicieron. Si para ellos todo estaba explorado. Si para ellos sus vidas en las calles de Baltimore les habían mostrado una realidad tan evidente como oculta en televisión, debían mostrarla. Esa era la idea.

Como en todo buen drama los personajes y la tramas en The Wire, son fundamentales. Pero su narrativa, como las excelsas novelas decimonónicas, aspira a dialogar con la situación que su época plantea. Cuando veo The Wire, siento a Honoré de Balzac sobrevolar cada episodio.

The Wire pretende enfrentarse a las realidades básicas y a las contradicciones de nuestro mundo cotidiano con historias que, al final, nos ofrecen perfiles, debates y denuncias sociales y políticas. Sin sermonear, nos lo muestra la propia vida de La Ciudad. Como La colmena de Cela, como La noria de Luis Romero, como Tiempo de silencio de Luis Martín-Santos.

The Wire nos muestra cómo vivimos en Occidente en el inicio del milenio. Una especie urbanita hacinada dominada por el amor y el miedo. Por la avaricia y el derrotismo. Por el lujo y las bolsas de pobreza extrema. Por el analfabetismo en la era de la intercomunicación tecnológica. Por el capitalismo apátrida del "Estado desaparecido" claudicado ante el neocapitalismo puro de las bandas de criminales. Por el consumo masivo de ropa deportiva, coches de lujo, viales de crack y spidersback.

The Wire es La Ciudad. La metrópoli dónde todo culmina: las aspiraciones de una comunidad empobrecida, económica y/o moralmente. La Ciudad es el único y verdadero protagonista en The Wire, como nos dice David Simons: "Es el depósito de todos los mitos y esperanzas de la gente que se aferra a los lados de la resbaladiza pirámide que es el capitalismo".

Segismundo Palma

Estudió Publicidad y Relaciones Públicas en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la UMA y Narrativa Audiovisual en Método Dumortier en el Curso Universitario de Posgrado de ADM. Igualmente, se formó en géneros narrativos audiovisuales en la Escuela de Narrativa del Mediterráneo.

Fue guionista del videoclip Trailer de la banda malagueña Airbag, una pieza seleccionada en festivales nacionales e internacionales.

También es autor del guión para largomentraje El espectáculo debe continuar, del piloto para sit-com Sposoman y del guión para cortometraje Cuestión de honor.

Actualmente imparte un taller de guión en Gauss Multimedia y trabaja como redactor creativo y guionista en Infodel Media. Del mismo modo, se halla inmerso en la promoción de una mini-serie para televisión, Tres días de diciembre y en la revisión de su primera novela, La azotea del infierno.

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